l’enigma del mosaico medievale dove Re Artù incontra mostri e miti pagani

Bisogna entrare nella Cattedrale di Otranto e, invece di alzare immediatamente gli occhi verso l’altare, fare esattamente il contrario, perché il grande mistero di questa chiesa romanica non è nascosto in una cappella, dietro una pala o nell’oscurità di una cripta, ma si trova sotto i piedi di chiunque ne attraversi la navata: un universo di pietra popolato da Adamo ed Eva, Caino e Abele, Noè e la Torre di Babele, ma anche da Re Artù, Alessandro Magno, grifoni, centauri, sirene, mostri marini, animali reali e fantastici, lavori agricoli, mesi dell’anno e segni zodiacali, organizzati dentro una composizione talmente vasta e culturalmente vertiginosa da apparire, agli occhi contemporanei, quasi come un codice lasciato da qualcuno che non ha fornito la chiave per leggerlo.

Il paragone con il «Codice da Vinci», naturalmente, funziona soltanto fino a un certo punto, perché qui non esiste alcuna prova di un messaggio esoterico intenzionalmente occultato né di una verità segreta nascosta dalla Chiesa; esiste però qualcosa di forse ancora più affascinante, cioè uno dei più grandi e meglio conservati mosaici pavimentali medievali d’Europa, esteso per circa 740 metri quadrati secondo uno studio pubblicato da De Gruyter, nel quale il mondo cristiano del XII secolo sembra avere assorbito senza particolare imbarazzo le immagini provenienti dalla Bibbia, dai bestiari, dalla tradizione classica e dalla letteratura cavalleresca.

E proprio qui comincia l’enigma.

Pantaleone, l’uomo di cui conosciamo il nome ma quasi nient’altro

Una delle poche certezze si trova scritta nel mosaico stesso. L’opera venne commissionata dall’arcivescovo di Otranto Gionata e realizzata tra il 1163 e il 1165; una delle iscrizioni conserva l’anno 1165, il nome dell’arcivescovo, quello del sovrano allora regnante, Guglielmo I di Sicilia, e soprattutto quello di Pantaleone, indicato come presbyter, sacerdote, per le cui mani l’opera era stata eseguita. L’Arcidiocesi di Otranto conferma la cronologia 1163-1165, mentre il Dizionario Biografico degli Italiani della Treccani sottolinea che attribuire automaticamente a Pantaleone il ruolo materiale di unico mosaicista potrebbe essere una semplificazione: potrebbe essere stato anche il responsabile intellettuale o il sovrintendente di una bottega incaricata dell’esecuzione.

Anche la definizione, molto diffusa, di «monaco basiliano Pantaleone» richiede quindi prudenza. Il suo rapporto con il monastero di San Nicola di Casole, poco distante da Otranto e allora importante centro di cultura greca, è stato ipotizzato da numerosi studiosi proprio per l’eccezionale ampiezza delle conoscenze che emergono dal mosaico, ma Treccani osserva che non abbiamo prove sufficienti per trasformare quell’ipotesi in una biografia certa; anzi, gli studi più recenti insistono sul peso della cultura normanno-cavalleresca all’interno del programma iconografico.

È un dettaglio apparentemente filologico che cambia però la prospettiva, perché Pantaleone smette di essere il misterioso monaco orientale che avrebbe disseminato il pavimento di simboli incomprensibili e diventa qualcosa di storicamente più interessante: un uomo di Chiesa immerso in una Puglia normanna che si trovava al confine di mondi differenti, in una città il cui porto guardava verso l’altra sponda dell’Adriatico e nella quale continuavano a incontrarsi tradizioni latine, greco-bizantine e mediterranee. Treccani definisce infatti il repertorio del mosaico come derivato da fonti occidentali, bizantine e arabe, sacre e profane.

Non un Albero della Vita, ma un’intera foresta di immagini

L’immagine che domina la navata è quella di un grande albero, tanto che il mosaico viene spesso raccontato semplicemente come «l’Albero della Vita di Otranto», ma anche qui la realtà è più articolata: Treccani parla di tre alberi, dei quali quello principale attraversa la navata centrale e poggia visivamente su due grandi elefanti, mentre uno studio accademico di Nurit Golan individua proprio nei tre alberi la struttura che organizza l’immenso repertorio di immagini.

Sui loro rami il tempo sembra smettere di funzionare secondo la cronologia normale. L’Antico Testamento convive con la letteratura cavalleresca, la storia con la leggenda, il mondo naturale con quello fantastico: compaiono il Peccato originale, Caino e Abele, il Diluvio universale e la Torre di Babele, ma anche animali mostruosi, creature marine, grifoni e centauri, insieme ai dodici mesi associati ai segni dello Zodiaco e alle attività dell’uomo durante l’anno. La presenza dello Zodiaco all’interno di una cattedrale, che oggi potrebbe sembrare la prova perfetta di qualche contaminazione esoterica, era in realtà tutt’altro che inconcepibile nell’arte medievale: il ciclo dei mesi e dei segni zodiacali compare anche in altri contesti ecclesiastici e serviva a rappresentare il tempo, il lavoro dell’uomo e l’ordine del creato.

Il punto, dunque, non è che una chiesa cristiana abbia inspiegabilmente accolto immagini «pagane», ma che il Medioevo non separasse necessariamente i materiali culturali nelle categorie rigide con cui tendiamo a leggerli oggi: una creatura del bestiario, un eroe dell’antichità o una figura proveniente da un racconto cavalleresco potevano essere riutilizzati, moralizzati e inseriti all’interno di una visione cristiana della storia.

Ed è precisamente ciò che accade con uno dei personaggi più sorprendenti dell’intero pavimento.

Che cosa ci fa Re Artù a Otranto?

Il nome non lascia molti dubbi: accanto alla figura compare l’iscrizione REX ARTURUS. Siamo nella Puglia del XII secolo, a migliaia di chilometri dai paesaggi che l’immaginario moderno associa a Camelot, eppure sul pavimento di una cattedrale dell’estremo Sud d’Italia compare uno dei protagonisti più celebri della tradizione bretone, collocato per di più in una zona narrativa vicina alla cacciata di Adamo ed Eva dall’Eden e alla storia di Caino e Abele.

La sua presenza è importante anche per la storia della diffusione della leggenda arturiana, perché quella di Otranto è una delle sue più antiche attestazioni figurative monumentali. È preceduta dall’episodio scolpito sulla Porta della Pescheria del Duomo di Modena, considerato dalla più recente storiografia arturiana la più antica raffigurazione visuale conservata di Artù; Otranto dimostra comunque che intorno alla metà del XII secolo il re bretone era già abbastanza riconoscibile nell’Italia medievale da essere introdotto dentro un programma destinato al pavimento di una cattedrale.

Il perché è più difficile da stabilire. Il Mezzogiorno in cui nasce il mosaico appartiene al regno normanno, governato in quegli anni da Guglielmo I, e diversi studiosi hanno letto l’intera opera anche attraverso questa cultura politica e cavalleresca: il Dizionario Biografico della Treccani ricorda che il programma iconografico di Otranto è stato interpretato persino come una forma di autorappresentazione del potere normanno, mentre altri studi sottolineano come le storie arturiane potessero circolare attraverso racconti orali e testi molto prima della grande esplosione dei romanzi cavallereschi di fine XII e XIII secolo.

Artù, insomma, non arriva necessariamente a Otranto perché qualcuno abbia portato fin lì un determinato libro che possiamo ancora identificare; arriva perché il Mediterraneo medievale era molto meno immobile di quanto la distanza geografica possa farci immaginare, e perché uomini, pellegrini, ecclesiastici, soldati, racconti e immagini viaggiavano insieme.

Ma proprio sulla figura di Artù esiste un secondo mistero, assai più moderno.

Il celebre caprone di Re Artù potrebbe non essere mai esistito

Per decenni guide, libri e articoli hanno raccontato la scena nel modo più irresistibile possibile: Re Artù cavalca un caprone mentre affronta una gigantesca creatura felina. Persino autorevoli repertori descrivono ancora oggi la figura come «re Artù a cavallo di un capro».

Soltanto che la storia potrebbe essere diversa.

Nel 2025 Martine Meuwese, studiosa dell’iconografia arturiana, ha riesaminato la scena nel Journal of the International Arthurian Society, confrontando il mosaico attuale con un disegno realizzato da Aubin-Louis Millin nel 1813, quindi precedente a importanti interventi ottocenteschi. La conclusione proposta dalla studiosa è sorprendente: l’animale montato da Artù sarebbe stato originariamente un cavallo, mentre durante i restauri del XIX secolo avrebbe assunto l’aspetto caprino che conosciamo oggi, con quelle che sembrano corna, zoccoli fessi e una coda corta. Meuwese osserva inoltre che gli autentici capri presenti altrove nel mosaico hanno caratteristiche differenti e che le presunte «corna» dell’animale di Artù potrebbero derivare dalla trasformazione di elementi che in origine rappresentavano le redini.

Anche la corona di Artù appartiene almeno in parte alla storia dei restauri: già lo storico dell’arte Helmut Nickel aveva segnalato che la corona, il braccio destro e porzioni dell’animale erano state ricostruite.

È difficile immaginare un dettaglio più adatto a un «Codice da Vinci» medievale: per capire che cosa rappresentasse davvero una figura del XII secolo bisogna prima eliminare mentalmente ciò che qualcuno potrebbe averle aggiunto sette secoli più tardi.

Rimane invece assai suggestiva l’identità del grande felino che compare accanto al sovrano. La lettura più discussa dagli studiosi lo collega al mostruoso gatto che Artù affronta nella tradizione medievale, noto con nomi come Cath Palug o Chapalu, ma Meuwese sottolinea che la composizione di Otranto non può essere ricondotta con sicurezza a una specifica fonte letteraria conosciuta. È quindi una spiegazione plausibile, non una soluzione definitiva del rebus.

Alessandro Magno vola sopra i grifoni

Poco distante, il mosaico introduce un altro sovrano che non appartiene alla Bibbia: Alessandro Magno, riconoscibile anche attraverso la tradizione iconografica del suo leggendario volo, nel quale il conquistatore viene sollevato in cielo da due grifoni. Treccani include esplicitamente la scena tra le immagini del pavimento di Otranto e ne indica la fonte nella tradizione medievale del Romanzo di Alessandro, uno dei testi più diffusi e continuamente rielaborati dell’immaginario medievale.

Anche in questo caso il Medioevo cristiano non stava celebrando semplicemente un eroe pagano. L’episodio poteva essere trasformato in una lezione morale: studi iconografici hanno interpretato l’ascesa di Alessandro come immagine della superbia dell’uomo che tenta di oltrepassare i limiti assegnatigli, accostandola quindi, sul piano simbolico, al peccato di Adamo ed Eva e all’ambizione della Torre di Babele.

Altri studiosi sono andati ancora oltre, leggendo il modo in cui Alessandro viene rappresentato nei mosaici pugliesi all’interno delle tensioni politiche tra il regno normanno e l’Impero bizantino. È però importante mantenere la distinzione: questa è una interpretazione storiografica, non una didascalia lasciata da Pantaleone. Ed è proprio l’impossibilità di trasformare ogni immagine in un significato univoco a rendere Otranto così affascinante.

Un’enciclopedia medievale, non un messaggio degli Illuminati

L’errore più facile, davanti a questo pavimento, sarebbe comportarsi come davanti a un moderno rebus e immaginare che ogni figura sia una lettera di un unico codice da risolvere. Gli studi suggeriscono qualcosa di più complesso: la stessa Arcidiocesi interpreta il mosaico complessivamente come rappresentazione della «Storia della salvezza», mentre la ricerca storico-artistica vi ha riconosciuto, a seconda degli autori, un’enciclopedia del sapere medievale, una rappresentazione del viaggio umano dalla caduta alla redenzione, un prodotto dell’universo culturale normanno e persino uno strumento di autorappresentazione politica della classe dirigente del regno.

Nurit Golan, studiando proprio l’organizzazione spaziale dell’opera, ha definito il mosaico una testimonianza della società intellettualmente composita del Regno normanno di Sicilia e delle aspirazioni politiche della classe dirigente otrantina, insistendo sull’accostamento sistematico di temi teologici e secolari all’interno degli stessi rami.

La forza del mosaico sta probabilmente proprio qui: non nella presenza di una chiave segreta, ma nell’esistenza di molte chiavi contemporaneamente.

Per l’uomo del XII secolo Alessandro Magno poteva essere storia, leggenda e ammonimento morale nello stesso momento; un mostro poteva essere una creatura fantastica e insieme il simbolo di un vizio; lo Zodiaco poteva parlare del movimento del tempo senza mettere in discussione Dio; Re Artù poteva appartenere a un racconto cavalleresco e, nello stesso momento, essere utilizzato per rappresentare un modello di potere, virtù o combattimento contro il male.

E Otranto era il luogo perfetto perché tutti questi mondi si incontrassero.

Il vero enigma è il Medioevo stesso

Ci sono poi otto secoli di storia che separano ciò che vediamo da ciò che Pantaleone e i suoi contemporanei videro davvero. Il mosaico è sopravvissuto a trasformazioni della cattedrale, danni, interventi e restauri; tra il 1986 e il 1992 la navata centrale fu sottoposta a un grande intervento conservativo dopo che infiltrazioni e problemi del sottofondo avevano messo a rischio l’opera, mentre gli studi sulle trasformazioni precedenti hanno dimostrato quanto alcuni particolari possano essere cambiati nel corso del tempo.

Per questo il mosaico di Otranto è forse più affascinante di qualsiasi leggenda costruita intorno a un presunto codice segreto: perché il mistero esiste davvero, ma non ha bisogno di templari immaginari, società occulte o complotti ecclesiastici. È il mistero di una cultura che riusciva a mettere sullo stesso pavimento il Paradiso terrestre e Re Artù, la Torre di Babele e Alessandro Magno, il lavoro dei campi e i segni dello Zodiaco, le Scritture e i mostri dei bestiari, senza percepire necessariamente quelle immagini come contraddizioni.

Ottocento anni dopo continuiamo a cercare la frase nascosta dietro quelle tessere, mentre forse il messaggio più sorprendente è già davanti ai nostri occhi: il Medioevo che ha creato Otranto era molto più cosmopolita, permeabile alle storie e intellettualmente curioso di quanto la caricatura dei «secoli bui» ci abbia abituati a credere.

E a rendere il rompicapo perfetto c’è persino l’ultima ironia: una delle immagini più celebri con cui abbiamo raccontato per oltre un secolo il misterioso pavimento, quella di Re Artù che attraversa la Puglia medievale in groppa a un caprone, potrebbe essere a sua volta un’illusione costruita dalla storia.