La miscela che l’uccise a 35 anni è la sintesi di mezzo secolo di epidemie farmacologiche: il Nembutal, barbiturico eminente degli anni ’50-’60, oggi utilizzato per il suicidio assistito e per le esecuzioni capitali, e l’idrato di cloralio, caro agli sbirri di Ellroy. L’effetto fu moltiplicato dall’assuefazione a farmaci antidolorifici (ossicodone compreso) assunti per controllare un’endometriosi di lunga data e ad altre sostanze occasionali e all’alcol.
Incidente o suicidio Ilenia Rossini non si pronuncia, scartando invece decisamente la tesi pop del complotto omicida, che l’associa verosimilmente al pozzo nero dei Kennedy, relegandola però nel ruolo di vittima sacrificale – ennesima variante “tragediata” della dumb blonde che Marilyn non voleva essere e non fu. Le teorie cospirative negano invece il fatto, sempre rivendicato, di essere stata lei una combattente, l’artefice del proprio destino attraverso la produzione controllata di immagini – ultima e più durevole quella mortuaria.
Una vita non standard
Questa doppia biografia (di Marilyn e della storica Ilenia Rossini, che appassionatamente le si è dedicata) scandisce per tappe in parallelo la vita dell’attrice e le occasioni di incontro, dalla prima rievocazione a sette anni e mezzo per qualche anniversario fino alla stesura del libro o, diciamo meglio, moment di corpo a corpo con un oggetto ribelle a ogni schema. Un’ossessione non individuale, peraltro, bensì condivisa in modi e tempi diversi da milioni di persone – come ha osservato L. Peretti nella sua recensione sul “manifesto”.
Quanto la stessa Marilyn abbia costruito consapevolmente la sua persona pubblica, piuttosto che adeguarvisi, rimanda alle sue radici operaie, ai due anni di esperienza di fabbrica nel reparto verniciatura della Radioplane di Burbank, alla consuetudine con il “lavoro ben fatto” e la retribuzione contrattata. È anche la nota distintiva del suo essere di sinistra, non solo come ricaduta nel mondo dello spettacolo del New Deal (in analogia a Frances Farmer e a Orson Welles, che peraltro mai avevano lavorato con le mani) e a differenza delle attrici progressiste della “nuova sinistra” anni ‘60 – Jean Seberg, Jane Fonda, Susan Sarandon. Marilyn è della razza di Woody Guthrie più che del giovane Bob Dylan o di Neil Young.
La scelta è, dunque, di soffermarsi più sulla storia lavorativa di Norma Jeane che sulle vicende lacrimose di abbandoni e orfanotrofi, pur descritte con accuratezza. Licenziatasi dalla fabbrica nel 1945 cerca un nuovo lavoro meglio pagato come modella fotografica – alle donne si schiudono allora solo mestieri che facciano perno sul corpo – e Norma Jeane si rende conto che la fotografia non cattura ma costruisce la realtà e la modella può esercitare un diritto di scelta sulle immagini, costruirsi attraverso esse. Quando viene messa sotto contratto dalla Fox, nel 1946, abbandona Norma Jeane e assume il nome su cui costruirà la propria immagine definitiva: Marilyn Monroe.
Si apre ora un contenzioso inesauribile fra Marilyn e la Fox, man mano che la modella conquista particine nei film e pretende di controllare personaggi e sceneggiature confrontandosi però con un colosso dell’industria dell’entertainment, non più con singoli fotografi e riviste. Anche qui c’era un precedente, un’altra dumb blonde, che non era stupida per niente e agiva in un contesto ancora non cristallizzato sul piano produttivo e imbrigliato nella censura del codice Hays. Mae West, era riuscita a tener testa ai produttori lavorando sui due versanti del cinema e del teatro, ma siamo ancora nella preistoria del genere che nel secondo dopoguerra è radicalmente ristrutturato in un sistema chiuso a cinque voci.
La guerra infinita con la Fox
A cavallo fra i ’40 e i ’50, quando Marilyn si fa strada, l’industria cinematografica dominata dalle Big Five sta uscendo con una radicale ristrutturazione dalla crisi post-bellica, determinata dall’avvento della Tv e dallo spostamento di cospicui strati benestanti dai centri cittadini ai suburbia. La risposta passa per le innovazioni tecniche (uso generalizzato del colore, nuovi formati giganti dk proiezione e irrigidimento dello star system con riconoscibilità intensificata delle star. La costruzione di un’identità stereotipa era parte del lavoro e Marilyn vi si getta a modo suo, cioè non appiattendosi sui requisiti degli studios ma puntando a un rapporto diretto con il pubblico – memore di quando spendeva buona parte del suo salario per frequentare avidamente le sale di periferia.
Grazie all’incontro con un agente efficiente e innamorato, Johnny Hide, la nuova Marilyn comincia a ottenere nel 1949 parti secondarie ma prestigiose, da Una notte sui tetti, con Groucho Marx, a Giungla d’asfalto, diretto da J. Huston (che ritroverà nel suo ultimo film). Nei mesi successivi entra in contatto con il giro dell’Actors Studio, conosce Miller ed Elia Kazan, ancora progressista, di cui divenne amante e che retrospettivamente la definì «una piccola gatta randagia», una sintesi di tutte le sfortunate eroine di Chaplin». Infame, ma acuto.
Il 1952 è però l’anno decisivo: si apre con l’epocale calendario, che rese pubblico il suo corpo e le consentì tuttavia una sincera difesa che disarmò le paventate rappresaglie della Fox, e prosegue con l’incontro con Joe DiMaggio – che, a mio parere, resterà l’uomo principale, fra alti e bassi, per tutto il resto della sua vita al punto a gestirne il funerale e il ricordo come persona, fuori dal mito. Un amore invadente che si scontrava con l’altro e più forte desiderio di Marilyn: fare il cinema passando sopra ogni gelosia e censura.
Il noir che realizzò, quell’anno, Niagara di H. Hathaway, le permise di dimostrare le sue capacità in un ruolo tragico – la femme fatale criminale era peraltro il complemento malvagio della svanita dumb blonde – e Rose Loomis in abito scarlatto (nel film e nell’iconica locandina) divenne subito uno dei nuovi simboli di Hollywood, nonché la prima occasione di litigio con il marito. L’anno si chiude con la lavorazione di Gli uomini preferiscono le bionde (diretto da H. Hawks), dove Lorelei Lee recita e canta il valore dei diamanti con ironia insuperabile. È nata una diva: non percepisce ancora stipendi da favola, ma per la prima volta ottiene un camerino tutto suo (quello che era stato di Betty Grable).
L’apogeo
Di qui in poi la carriera sullo schermo va tutta in discesa e a inizio 1955 Marilyn ruppe con la Fox e fondò – inaudito! – una propria casa di produzione trasferendoi a New York e stringendo legami sostanziali con l’Actors Studio e gli intellettuali di sinistra che vi gravitavano intorno. Due film con Billy Wilder la inserirono stabilmente nella storia del cinema valorizzando proprio l’ironia con cui gestiva il ruolo della ”bionda”, mentre la vita privata e la salute cominciavano a presentarle il conto dei problemi che riusciva a esorcizzare e rendere produttivi solo sullo schermo.
Sugar Kane sopravvive alla travagliatissima lavorazione, ma la donna è afflitta dall’endometriosi, all’epoca mal conosciuta e peggio curata, che la costringe a imbottirsi di antidolorifici e sonniferi e causa gravidanze extrauterine con conseguenti e frustranti aborti spontanei. Ne consegue un consumo di anfetamine e stimolanti assortiti per controbilanciare gli effetti sedativi e mantenere i ritmi di lavoro e il peso forma. Con gli anni cresce la dipendenza da alcolici e, peggio ancora, da psichiatri e consulenti. Condizione standard per tutti i performer all’epoca, ma acuita dai problemi fisici e dall’immensa esposizione pubblica in questo caso particolare.
Lo stesso matrimonio con Arthur Miller ebbe su Marilyn effetti contrastanti: all’inizio rassicuranti per il suo desiderio di sottrarsi all’ambiente hollywoodiano, ben presto depressivi, a cominciare dal soggiorno londinesi per le riprese di Il principe e la ballerina. I tormenti del comunista immaginario si rivelarono non meno soffocanti della possessività del giocatore di baseball.
Cursum perficio
Gli anni ’60 segnano un crescendo di tutti gli aspetti contraddittori della storia di Marilyn. Un’intensa vita sociale che tracima, dai consueti ambienti dello spettacolo e degli intellettuali di sinistra a una pericolosa contiguità con i vertici del potere – i fratelli Kennedy – attraverso la mediazione del giro Lawford-Sinatra e di tutto il Rat Pack, un’eccellente prestazione attoriale nei Misfits di J. Huston, che vide anche un impegno intenso di Miller – che risultò fallimentare sul piano matrimoniale e, a mio parere, anche su quello della sceneggiatura –, infine un’accelerazione frenetica dei ricoveri e dell’abuso di farmaci. Il 1962 ne segnò il culmine: partecipazione irregolare alle riprese del mai completato Something’s got to give, il celebre Happy birthday, Mr. President al Madison Square Garden, l’acquisto di una casa a Hollywood con l’iscrizione di cui al sottotitolo (“fine corsa”), infine la morte per un’overdose probabilmente involontaria ma annunciata.
Marilyn era ben consapevole di quanto aveva deliberatamente costruito per farsi strada: «la gente aveva l’abitudine di guardarmi come se fossi una sorta di specchio invece che una persona, non vedeva me, vedevi propri pensieri osceni. Poi si ripuliva definendo me l’oscena». E questo sopravvive alla morte e infesta tuttora la critica. Ognuno vi ha visto cià che voleva e nessuno di questi punti di vista è del tutto vero o falso. «Marilyn Monroe – conclude Ilenia Rossini – era abbastanza grande e abbastanza contraddittoria da contenere tutto questo, e di più». Dietro l’icona, «c’era una donna che lavorava, leggeva, prendeva posizione, combatteva, temeva, amava, era felice, era disperata, falliva e si rialzava».
Immagine di Myron Ehrenberg da Wikimedia
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